Na koncertě jako v muzeu?

Milí čtenáři,

chtěl bych se s vámi dnes podělit o úvahu na téma konstituce koncertních programů symfonických orchestrů, jak jsme běžně všichni, kdo holdujeme klasické hudbě, jejich svědky.

Pokud jste někdy zažili to, co každoročně veliké množství lidí, totiž takovou jednodenní návštěvu řekněme pařížského Louvru, zřejmě si dokážete vybavit frustraci z toho, v jak nezměrném protikladu stojí množství pokladů, jež toto světové muzeum nabízí, k omezenému času, který je k dispozici. Stojíte před zásadní volbou (nesetrváte-li ovšem zdrceni složitostí orientačního plánku rovnou v kavárně) – buď si vyberete jen to něco málo základního, co „přece každý musí vidět“ (jinými slovy Monu Lisu a pár dalších nezbytností), a na zbytek více či méně rezignujete, anebo pobíháte celý den, s postupem času čím dál rychleji a „nenasytněji“ (anebo také čím dál unaveněji a odevzdaněji), od obrazu k obrazu, a často pak věnujete pohled spíše orientačním názvům jednotlivých místností než specifikům a hlavně krásám a detailům vystavených děl. Někdy si pak ještě „pro jistotu“ koupíte nějakou tu publikaci, abyste si hypoteticky v klidu domova zahojili ránu z množství nezhlédnutého…

Soldier of Orange

Pro tentokrát velice krátce a z jiného soudku: Ekonomická situace ve většině evropských zemí je navýsost problematická a efekty této skutečnosti tvrdě dopadají samozřejmě i na kulturní instituce, jako jsou orchestry a operní domy. I u nás jsme mohli a částečně stále můžeme pozorovat melu kolem slučování Státní opery s Národním divadlem v Praze či nepokoje v případě nedávné (a kupodivu a naštěstí úspěšně zažehnané) hrozby „dočasného“ rozpuštění souboru brněnské opery. Opravdu mimořádné a zcela originální události se však začaly dít během právě končícího roku 2011 kolem případu Nizozemska. Tamní vláda zahrozila tak drastickými škrty v rozpočtu na kulturu, že se mnohé hudební instituce ocitly v situaci krajní existenční nejistoty, mnohým z nich pak začalo hrozit kompletní uzavření. A co se nestalo: Holandští hudebníci po celé Evropě zahájili iniciativu veřejných (avšak inteligentních a tvůrčích) protestů proti této skutečnosti, a to nejdříve v orchestrech ve Velké Británii (prvním byl ­– jen pro zajímavost – Philharmonia Orchestra v Londýně) a následně skutečně všude možně.

Čtyři variace na divadelní téma - 2. díl

III.

Denní itinerář umělce (jenž tento běžně v žádném případě necítí potřebu sepisovat, jen v situacích krajně neobvyklých...):

·       za noční tmy –> vlahý spánek při otevřeném okně, posetém drobnou mušinou, jež však člověka (světe, div se) neobtěžuje měrou přílišnou;

·       za rozbřesku (avšak všehovšudy pouze teoreticky, prakticky spíše ještě vleže a při zavřených očích) –> nejkrásnější představitelné ráno na světě;

·       v žádném případě před desátou (realita) –> probuzení do operního, pro názornost třeba premiérového dne;

·      mezi desátou a dopoledním odpočinkem, popř. spánkem –> „full English breakfast“ (v těchto anglických krajích arci bez jelita, zato s ovesnou kaší);

·      mezi snídaní a obědem –> intenzivní vzpomínání na vše dobré, co jsme během příprav premiéry zažili; intenzivní přesvědčování sebe sama, že nyní probíhá intenzivní vzpomínání na vše dobré, co jsme během příprav premiéry zažili, jinými slovy: zahánění obav a nejistot;

·        stále ještě mezi snídaní a obědem –> tvorba tzv. „zlomvazek“ (nejedná se o bojový nástroj, nýbrž o více či někdy i méně invenční dáreček spoluúčinkujícím při příležitosti premiéry, doplněný začasté více či někdy i méně originálním přacím psaním na kartičce, v němž sdělujeme, jak jsme byli s dotyčným šťastni a jak s ním chceme při nejbližší myslitelné příležitosti spolupracovat znovu); distribuce dárečků do šaten účinkujících;

·       doposud ještě mezi vajíčky a (pokud je pátek) „fish and chips“ v místním restaurantu –> procházka po libém okolí (v době letních předsevzetí běh po „Downs“, což jsou malebné a opravdu pro oduševnělý sport jako stvořené kopce, jež obklopují glyndebournská luka);

·         těsně po (pokud je pátek) „fish and chips“, a to zejména pokud jsou přítomni Anglie dosud neznalí hosté –> povinný „pudding“ (rozuměj: dezert; a čím sladší, tím autentičtější!);

·          těsně poté (bez italské kávy) –> pozorování okolí a potěcha z pohledu na to, jak se shromažďují první festivaloví hosté; někteří skutečně přijíždějí hodiny před představením, zabírají stále ještě volné lavičky, rozprostírají deky, korzují po „foyeru“ (jímž je v našem případě živá příroda a „champagne bar“, eventuálně vzdálenější „champagne tent“), obdivují čerstvě posečené trávníky a nesčetné typy zahrad (anglickou, francouzskou, tropickou, zeleninovou i neidentifikovatelnou), obcházejí rybníček, pozastaví se ve společnosti ovcí, prodebatují nově instalované artefakty, navštíví obchod s knihami, nahrávkami a upomínkovými předměty, vášnivě diskutují nad (zpravidla mimořádně poučnými i čtivými) texty festivalové brožury, pročítají osoby a obsazení, případně dokonce navštěvují předsazená experimentálněji laděná představení v jednom z divadelních studií nebo i ve volné přírodě, tak či onak vztažená k hlavní divadelní události toho dne;

·          kolem 3. hodiny odpolední –> přípravy a rituály před představením, někdy též oprašovací zkoušky s umělci, „warming-up“ všeho druhu;

·         kolem 4. či 5. hodiny odpolední (jde-li o Wagnera, odpočti dvě až tři hodiny) –> začátek představení; posléze obrovitá přestávka, v níž jedí i účinkující (divadelní kantýna vypadá jako živá výstava kostymérské invence); pokračuje představení;

·     s vřelým a bouřlivým (byť anglicky tradičně krátkým) potleskem –> konec představení, pár slov s kolegy, bryskní převléknutí pěvců (nikdo na světě se nepřevléká rychleji než operní pěvec – neplatí však pro dirigenty, u nichž se děje opak tohoto tvrzení), setkání a povídání s hosty, návštěva „George & Mary“ (místní „pub“), osvěžení pivem bez pěny nebo tmavou nápodobou piva, pro náročnější výlet do Lewesu za účelem ověření existence některých požehnaných zařízení, jež se vzpírají anglické výstřednosti zavírání (pípy i dveří) ve 23.00;

·         dozajista po půlnoci – usínání v blahém pocitu smysluplného dne plného krásy, intenzivního nasazení a usměvavého kritického publika...

Zdá se mi však nutným dodat jako jemné připomenutí – toto byl premiérový den. Ty „všedněji“ pracovní, náročné, soustředěné, rozporuplné, bojovné, hluboké, lidské i nelidské, jež mu předcházely, by, tuším, nesplnily úlohu, již jsem si zde směle předsevzal: vykreslit slavný a vypjatý kulturní statek tónem vylehčeným a úsměvným...

IV.

Interview s dnes již celoživotním obyvatelem Glyndebournské festivalové opery Petrem Mopslem:

·         Petře Mopsle, řekněte nám něco o svém vztahu ke Glyndebourne, prosím. Jak to tu prožíváte?

Děkuji. Milujeme to tu od nepaměti. Kam až naše rodinná tradice sahá, byli jsme zde od věků přítomni. Žijeme v Domě rodiny Christieových, máme s nimi takříkajíc tradiční pouto. Příležitostně navštěvujeme také přilehlá stavení, vycházíme často ven do přírody, i když, abych pravdu řekl, vzdálenějších kopců se nedotýkáme, neprospívá to naší konstituci.

·         Jak se vám jeví jednotlivá operní představení? Navštěvujete divadlo pravidelně? Jaké jsou vaše oblíbené tituly?

Operní představení mám velice rád – všichni je máme rádi. Shromáždí se tu velké množství lidí, mnozí zavítají i do Domu, přijdou prohodit pár slov, podívat se. Je úžasné být ve společnosti tolika různých milých lidí. Do divadla nechodíme, nemáme přístup k lístkům. Navštěvujeme však některé zkoušky, zejména ty, které se konají v prostorách, kam se dá vejít přímo z našeho obydlí. Někteří umělci se naší přítomnosti ve zkouškách podivují – a přitom se (a zejména můj syn, jenž má v tomto ohledu talent) snažíme o co největší spoluprožívání každého díla, které se právě zkouší. Nezřídka se neudržíme a účinkujeme s sebou.

·         A ony tituly?

Abych pravdu řekl, nejsem zběhlý v operní terminologii. Dívám se na věc laicky. V tomto si velice rozumím s Annou, naší hospodyní. Líbí se mi, že celé místo zní hudbou a hlavně, jak už jsem řekl, to, kolik nejrůznějších sympatických lidí se tu vždycky shromáždí.

·         Jak se vlastně přihodilo, že jste se tady jako rodina usadili?

Nemám o tom úplně přesné ponětí, ale myslím, že byli Christieovi odjakživa obdivovatelé našeho specifického zjevu a, když dovolíte, přítulné inteligence.

·         Prozraďte teď, prosím, něco ze svého osobního života? Jaké jsou vaše koníčky? Jak rád trávíte volný čas?

Rozumí se samo sebou, že ačkoli žiji v tak významném místě a s tak zajímavými lidmi, líbí se mi vést čas od času i docela obyčejný život. Mimořádně rád vyskočím na lavici v kuchyni, a při troše štěstí dokonce i na parapet velkého kuchynsk﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽še štěstí dokonce i na parapet velkého kuchybyčejný život. rád trávíte volný čas?

ho specifického zjevu a přítulné intňského okna. Odtud mám rozhled na celou příjezdovou cestu. Tam rád strávím třeba celý den. Pochopitelně kromě večeře. A pak je pro mě skutečným svátkem pozdní podzim. Náš šéf Gus Christie a jeho přátelé jdou střílet bažanty. Víte, nechci se dopouštět nějakých necitlivých vyjádření, ale bažanty upřímně nesnáším. Považuji je za trapné a příšerně hloupé. Vždy mám škodolibou radost, když je někdo tu a tam srazí na silnici. Je jich prostě příliš mnoho! Když se tedy jde střílet, jsem bez sebe. Na to, abych nějakého sám dostal, jsem příliš pomalý. Ale takhle si užiji triumfu nad těmi hloupými ptáky aspoň dodatečně. Miluji okamžik, kdy přiběhnu, poté co to dostane, k jednomu z nich, symbolicky jej dorazím a vítězoslavně se na něj postavím. V ten moment je jen můj.

·         Petře, vy i vaši příbuzní jste známi svými charakterovými vlastnostmi, ale všichni rovněž víme o vašich fyzických handicapech. Jak tuto rodovou indispozici snášíte?

Nic si z toho nedělám. Myslím, že naši milí Glyndebourňané nás mají rádi takové, jací jsme. Občas někoho vyděsím, například když se neudržím a popadne mě vlna přítulnosti – ale jak se mám, prosím vás, udržet? Miluji lidi, a krom toho opravdu se jim přiblížit vyžaduje notnou dávku akrobacie. No a u toho se zapotíte a tak dále. Občas se nám dostane i nějakého toho štulce, zejména když se nezdržíme některých přirozených tělesných projevů. A také témbr našeho hlasu, který bych poeticky nazval vášnivým hrdelním tónem, takovým opravdu z hloubi krku vyjádřeným dechem života, občas nepochopitelně mnohé vyděsí, zejména při náhodných setkáních v koridorech Domu. Ale víte, já si z toho nic moc nedělám, jak už jsem řekl. Mám lidi rád – a ti mí mi neupřou pohodlí, náklonnost a občas ani kousek toho masa. Jsem v Glyndebourne šťastný. 

John Christie (1882-1962)

Čtyři variace na divadelní téma - 1. díl

Milí čtenáři! 

Jsem upřímně potěšený Vaším zájmem! S mírným zpožděním Vám chci popřát krásné zažívání právě uplynulých vánočních svátků a posílám Vám postupně ještě další dva příspěvky, jeden docela dlouhý, druhý kratičký. Nejedná se tentokrát o příliš tradiční formu, ale věřím, že jako příležitostnému hostu mi prominete i malý experiment, a hlavně že se Vás příjemně dotkne a pobaví Vás. 

A co se týče Nového roku, naštěstí nepřicházím s přáním pozdě – a tedy: VŠECHNO DOBRÉ PRO VŠECHNY VAŠE DNY 2012! 

 Srdečně zdraví

Váš Jakub Hrůša

  ČTYŘI VARIACE NA DIVADELNÍ TÉMA 

I. 

Jsem pln nadšení, a přesto zrovna takovou měrou skeptický. Těším se, a zároveň bych nejraději zamířil přesně na opačnou stranu. Dnes v noci se na nějaký čas poprvé profesně usadím v místě nejprestižnějšího anglického a – vedle Salcburku snad i evropského – letního operního festivalu, v Glyndebourne. Je téměř půlnoc a řidič, který mě čekal na letišti Gatwick, až přiletím po dnešním dopoledním koncertě daleko odtud, mě veze deštivou temnou krajinou. Načasování naší jízdy mi nepřidá. Jestli jsem měl jaké pochybnosti, zda je moudré uchýlit se na bezmála půlrok do tohoto cizího kouta světa, tento okamžik je svou mokrou pochmurností jedině podporuje. Lije jako z konve. Všichni v hudebním světě samozřejmě o Glyndebourne vědí, ale každý to své. Když vám o něm vykládají, jako by to ani nebylo jedno a totéž místo. Shodnou se však jistě na věhlasu a významnosti této instituce, popřípadě na jejím společensky vybičovaném statutu. Myslím, že se neděje často, že by někdo cestoval do Glyndebourne a neměl žádná očekávání. Toto místo rozhodně nenechává nikoho lhostejným. A já se mu teď dávám téměř na půl roku napospas. Nedokázal jsem odmítnout nabídku pořadatelů, abych během zkoušek i představení bydlel v takzvaném „Domě“. Podle všeho se jedná o nemovitost, ve které žije i majitel Glyndebourne coby místa i kulturního projektu, vnuk jeho zakladatele Johna Christieho Gus (rozumějte: AuGUStus), a kde bydlí i mnozí další účinkující: dirigenti, režiséři, osvětlovači, kostyméři, pianisté, jazykoví poradci a jiní (jen pěvci nikoli – každý nechť sám usoudí proč). A jsem já připraven sdílet živobytí s těmito všemi personami? Dokud jedeme po čtyřproudé silnici, zůstávám stále ještě relativně klidný. Pak však zabočíme do městečka Lewesu. Řidič, evidentně hrdý na svůj domov, se mi snaží ledacos ukázat, a hlavně vysvětlit – a já jsem ztracen. Jednak v překladu, neboť jeho sussexský přízvuk je mi (zatím) dokonale cizí, jednak ve svých prapodivných pocitech. Tenhle Lewes má neobyčejné kouzlo. Míjíme miniaturní hrázděné domky, krčící se ve vzepjatých, zakroucených uličkách, všímám si osvětleného kamenného hradu na kopci po levici, i v té noční plýskanici dokáže z dálky problesknout běloba křídových útesů. Opustíme město, vyhoupneme se nenápadnou silnicí na malý kopec, za vrcholkem se spustíme zeleným tunelem zase dolů, prudce zabočíme a stojíme. Po straně matně tuším kupoli provaziště a harmonický pozdrav do vysoka vztyčených obnažených cihel. Přede mnou stojí docela oprýskaný Dům. Nikde nikdo, ani světýlko. Je fakt, že tu jsme pozdě, bude už dobře druhá hodina s půlnoci, ale tak jsem to taky dopředu hlásil. Měli by o mně přece vědět. Mám nutkání se zeptat, kde je tu recepce, ale nevhodnou myšlenku rychle spolknu. „Prosím vás,“ ptám se řidiče, „nevíte, u koho se tu mám hlásit?“ Marně doufám, že je řidič součástí glyndebournského establishmentu. „No to nevím! Mé instrukce byly zavézt vás ke vchodu do Domu.“ A mé zase, že mě tu někdo bude čekat a třeba dokonce i ubytuje. Nemám však to srdce zdržovat muže v hodinu, kdy evidentně spěchá v náruč milující manželky. Po chvíli váhání se odhodlám stisknout malý nenápadný zvonek, který jsem v té tmoucí tmě právě objevil na veřejích zamčených dveří. Rozlehne se řinkot zcela neadekvátní dané situaci a vzápětí ještě o to větší ticho, ani zaklít se v něm nedá. Jaký to obrázek: promočený člověk v oblečení zcela nehodném anglického ducha, obrovité kufry uprostřed široké cesty, jediným společníkem v hrobové tmě je probleskující varovné blikání bezpečnostního zařízení... a za pár hodin první zkouška na Bizetovu Carmen. Trpce se pozasměju. Co teď? A tu přece naděje – v jednom z oken se rozsvítí světlo, někdo mně nakonec přece jen přijde na pomoc! Postupné rozžíhání okenních tabulí mi vlévá krev do žil, a také dává na vědomí, o jak velkou stavbu se jedná. Sleduju, jak se přibližuje lidská záchrana. O pár vteřin později přede mnou stojí rozvrkočená mužná tvář, která se snaží usmívat navzdory hloubce spánku, ze kterého byla vyburcována.

„Proboha, jak dlouho tady už stojíš? Ty musíš být Jakub!“ Ano, asi je reference o mně bohatá na zoufalé obrázky. „Já jsem Gus. Pojď honem dovnitř, ukážu ti cestu!“ Jsem ochromen. Cestu? Postačí dveře a postel, říkám si, ale vzápětí již poslušně následuju šlépěje muže, který si nenechá říct a vleče přede mnou můj proklatě těžký kufr. Lehce doprava, lehce doleva, dlouhá chodba, čtyři schody dolů, prudce zatočit, tři schody nahoru, překročit rozviklané prkno, prudce zatáhnout za vrzající dveře a zase je zavřít (unikalo by teplo!), doprava, o 180 stupňů zpět, široké schodiště, v půlce cesty zatlačit na stěnu po pravé ruce, stěna se pohne a ustoupí, vejít do koridoru, úzké schodiště rovně vzhůru, doleva, projít kolem dvou dveří, ještě užší schodiště, dalších 180 stupňů, první dveře vlevo. Jsem bez sebe. Snažím se aspoň trochu konverzovat, obávám se však, že k tomu nejsem vyzbrojen – tato modelová situace se ani v nejpokročilejších jazykových kurzech nevyskytovala. Co je to propána za festival, v němž musí být „ten nejvyšší“ buzen z nočního blaha, nucen se oblékat do županu a starat se jako vrátný o zplihlé pozdní příchozí? Co je to za bludiště? Co si tu počnu? Jak najdu cestu zpět z tohoto labyrintu světa? „Snad budeš mít vše, co potřebuješ! A koupelna je...“ (chvíle naprosto nepochopitelného váhání a hledání) „...tady. Na viděnou zítra!“ „Dobrou noc!“ vypadne ze mě. Osamím ve svém novém domově. Pokoj má velice zvláštní vůni. Vše je zvláštně neupravené, neuspořádané, ale přesto krásné. A já se nemůžu vzpamatovat z tohoto dokonale originálního ubytování. Postel je neskonalé pohodlí. Netrvá to ani zlomek vteřiny, a postupně usínám. „Kdo byl ten recepční? A kde mám klíč? A jak se dostanu na snídani?“ Nesmyslné myšlenky, které se nazítří stanou ještě nesmyslnějšími, se mi pomalu mlhavě mísí s tóny pečlivě studované Habanery... 

II. 

Čteme v objektivním zdroji: 

Glyndebourne (vyslov: glajndbón) je venkovský dům, o němž se předpokládá, že existuje zhruba již 600 let a jenž se nachází blízko Lewesu ve Východním Sussexu. – Přátelé, je tomu tak. Osobně však věříme, že se tam nachází odnepaměti (a bude se nacházet navěky věků). A Lewes (dodáváme – čti: lújiz) znamená pro glyndebournské bytí první dosažitelnou krůpěj civilizace. Rozeznáváme tři vztažné body městské pomoci: 1. Lewes (denní chleba – a to doslova i v metafoře), 2. Brighton (pro lokálně náročné), 3. Londýn (pro nepokojné typy a milovníky vlaků).

Je to také domov operního divadla, jež sloužilo – s výjimkou let 2. světové války, kdy bylo zavřeno, a roku 1993, kdy se stavěla nová divadelní budova – již od roku 1934 jako dějiště Glyndebournské festivalové opery. – Dobu válečnou už dnes osobně pamatuje málokdo, ale sluší se připomenout, že Glyndebourne v oněch letech fungoval jako evakuační centrum pro děti z Londýna. 

Gus Christie, syn sira George Christieho a vnuk zakladatele festivalu Johna Christieho, se stal předsedou festivalu v roce 2000. – Nedočteme se však, kdy se stal vrátným. 

Již od svých prvních let je Glyndebourne oslavován předně pro své mozartovské produkce. – Jak se to vezme, a záleží kdo je oceňujícím. Zejména Don Giovanni nemá od jisté doby u glyndebournského publika na růžích ustláno – když v něm v roce 2000 režisér Graham Vick instaloval mrtvolu koně, jež se v 2. dějství stala základem bonvivánova banketu, nejeden návštěvník se oslavných projevů zdržel... Ale vážně: čeho byli pisatelé těchto řádků osobně svědky, bylo přijato freneticky (a encyklopedický přispěvatel jistě vyzdvihoval především hudební kvalitu...).

Nahrávky glyndebournských mozartovských kreací z prvních let existence festivalu byly nedávno znovu vydány. – A vřele je doporučujeme! Je fascinující, jakým stylem se tehdy zpívalo a hrálo! Pozastavuje-li se kdo nad koloritem filmů pro pamětníky, dostane zde násobnou dávku. A také nadhled nad estetickou vypínavostí a „chytrostí“ vkusu každé, i té naší, doby. 

Mozartovy opery zůstaly od založení festivalu stěžejní složkou repertoáru, ale v poslední době se divadlo vydalo výrazně i směrem k operám Janáčkovým a Händelovým. – Stojí snad za to připomenout, proč a jak se vůbec přihodilo, že dnes uprostřed venkovských luk stojí proslulé operní divadlo. Milovník Richarda Wagnera a německé (nejen) hudební kultury, sussexský průmyslník John Christie, dlouho toužil vybudovat „anglický Bayreuth“. Leč jeho novomanželka, sopranistka-subreta Audrey Mildmay, si nedokázala představit ani rozměr takového počinu, ani jednu jedinou roli, kterou by v kterémkoli Wagnerově kolosu mohla ztvárnit, a tak (moudře) přesvědčila svého chotě, aby zrevidoval své tužby a postavil divadlo malé, mozartovské. Stalo se teprve v roce 2003, že Glyndebourne poprvé uvedl operu Johnem obdivovaného tvůrce, to ale již v novém, velkém divadle. Zajímavostí pro nás je, že při této příležitosti Tristana a Isoldu dirigoval Jiří Bělohlávek. 

Glyndebourne 2011

Mnozí festivaloví návštěvníci přijíždějí z Londýna – Glyndebourne je považován za součást londýnsko-anglické letní sezony. Představení začínají odpoledne, aby se londýnští návštěvníci mohli odebrat do Glyndebourne hned po obědě a po skončení divadla stihli ještě poslední vlak zpět. – Nepozastavíme se nad formulací „londýnsko-anglická“ (pouze si představte „pražsko-českou“ analogii!) a přitakáme plně. Jedním z kulturně nejdojemnějších obrázků je výjev shromažďování publika v předepsaném „black tie“ a dlouhých (a často pohříchu i krátkých) dámských róbách na londýnském nádraží Victoria. Ne každý cestuje oněch circa 60 mil autem a letní rituál téměř každodenního oděvního zkrášlení pravidelné vlakové linky nelze spatřit zřejmě nikde jinde na světě.

Glyndebourne 1955

Dlouhá přestávka v představení umožňuje divákům, aby si užili večeři formou pikniku na rozlehlých glyndebournských trávnících nebo v předem zamluvených několika restauračních zařízeních, která jsou k dispozici v přilehlých prostorách. – Pro pořádkumilovné upřesníme, že přestávky jsou někdy i dvě, avšak pouze jedna je ona dlouhá, večeřová, jež trvá 80–90 minut. Troufáme si tvrdit, že pohled na pány ve smokinzích a dámy v róbách, jak si hoví na domácké dece obložené šampaňským a toastíky, jejichž podoba a chuť se stávají účastníky nepsané, ale ostře sledované veřejné soutěže, a vytahují nové a nové pochutiny z rozkošných piknikových košů, patří k (alespoň „žurnalisticky“) nejpoutavějším. Celé divadlo je doslova a do písmene opsypáno roztomilou starosvětskou krásou. A popojdete-li blíže k romantickému jezírku (na němž se kdysi, za starých dobrých časů, piknikovalo též – ve výletní loďce), sladkost vašeho operního prožitku obohatí rurální kontrapunkt ovčího (ne zrovna vysokého) B(é). Při troše štěstí vám ovečka ukousne kus sendviče. (Skeptik promine...)

Tvůrčí psaní pro právníky

Můj zdejší text Tvůrčí právo pro spisovatele zapříčinil, že se v zimě vypravím na Justiční akademii vyučovat (tvůrčí) psaní pro soudce (na stránkách JA je kurs uveden jako "výcvikový seminář", což mě inspirovalo k několika slovním rozcvičkám, figurám, tréninkovým okruhům a žánrově-gymnastickým sestavám, které budu účastníkům předcvičovat). Ať už se do Kroměříže chystáte nebo ne, jednu z rozcviček jsem zahájila na Jiném psaní v podobě soutěže. Dokončete rozepsanou filmovou povídku a můžete vyhrát velice těžkou knihu. Stačí i pár řádek; můj učitel scenáristiky tvrdil, že námět, který nelze vyjádřit jednou větou, nestojí za řeč. 

Musí se dirigovat ve fraku?

Existuje opravdu mnoho věcí, jež si lidé běžně vybaví, když se vysloví pouhé jméno dirigentské profese. Těžko říci, zahaluje-li naši práci více všeobecné úcty a obdivu, anebo zdání obskurnosti a nepochopitelnosti. Čas od času si vzpomenu na svého někdejšího spolubydlícího v Paříži, bodrého Brňáka Laďu Zemana, který mě (navzdory své vysokoškolské aprobaci a již několikaleté mezinárodní zkušenosti na poli ekonomie) při našem prvním rozhovoru oslovil s rozšířenými zornicemi takto: „Tak ty jsi doopravdy dirigent! No to je úžasné, ještě nikdy jsem žádného osobně nepotkal! Vždycky mě zajímala jedna věc – čím se, prosím tě, při tom dirigentství vlastně živíš?“ S úžasem jsem odvětil, že přece právě tím! Laďa však nepochopil: „Fakt? No ale i kdyby – diriguješ po večerech, tak co teda děláš přes den?“ V žádném případě si nemyslím, že takto uvažují všichni, kdo nemají s klasickou hudbou a jejími reprezentanty mnoho zkušeností. Otázku, zda se dá takovou prací, jako je dirigování, skutečně uživit, dostávám však poměrně často.

Uvedl jsem tuto úsměvnou příhodu vlastně pouze proto, abych na ní ukázal, jak může být vnímání života dirigenta zkreslené. Lidé také většinou posuzují jen jeho vnějškové atributy. Nakonec ale, pro odlehčení – proč ne! Mezi ty nejčastěji skloňované jistě patří dirigentská taktovka (dokonce ani některé blízké členy své rodiny jsem dosud nedokázal přesvědčit, aby tomuto velevýznamnému předmětu neříkali „hůlka“) a také frak. A u fraku a všeho, co s ním tak či onak souvisí a co k němu patří, bych se na chvíli rád zastavil.

Nastává zde často dvojí vyhraněná situace. Část mužského obecenstva, domnívám se, umělcům, kteří vystupují ve fraku, potajmu závidí. Chtěli by taky mít možnost si tento pozoruhodně starosvětský oblek vyzkoušet. (Netvrdím ovšem, že sem patří oni muži, které přivádí k šílenství již jen zapnutí košile u krku či uvázání kravaty.) Druhá část publika by byla nejradši, kdyby se celý duch koncertů či představení nesl v neformální rovině – bylo by zajisté ospravedlnitelnější přijít na koncert v džínách, kdyby nebyli účinkující tak nastrojeni. Tuhle (zjednodušenou) písničku známe dobře – mnohá historická dilemata jsou jí na tón podobná: forma proti obsahu, okázalé katolictví proti puritánskému protestantství, jabka proti hruškám. Mnozí mí kolegové se vůči frakové tradici cíleně vymezili a rezignují na ni, jiní frak nosí, avšak jako „nutné zlo“ či jen tak mimochodem, pro další je oblékání fraku součástí posvátných rituálů před vystoupením.

Sám patřím tak trochu do všech těchto skupin. Je-li příležitost osvěžit ducha koncertů uvolněnější atmosférou nebo adresovat posluchače, kterým neříká nic ani prosté sako, rád diriguju třeba i jen v haleně. Často mám také plnou hlavu starostí či hudební soustředěnosti a frak na sebe dávám veskrze automaticky. Když se nad tím ale zamyslím, musím připustit, že frakovou kulturu mám ve své podstatě velice rád. Patřím zřejmě k těm, kdo považují možnost nosit pravidelně frak (ale také smoking či žaket) za jisté privilegium. Navíc (a to by většina lidí asi neřekla) je to oblek velice pohodlný a praktický – aspoň co se týče jeho svrchní části: volnost předních klop umožňuje svobodný pohyb paží. V obleku to zdaleka není ono – buď jej máte (jaksepatří) zapnutý, a pak vás táhne, anebo ho rozepnete, a při každém zvednutí rukou vypadáte zezadu jako bezmocný pták, který chce, ale nemůže.

Nutno však říci, že „není frak jako frak“. Pro většinu orchestrálních hudebníků je jejich profesní úbor (mnozí by řekli „montérky“) neoddělitelnou součástí erárních beden na nástroje (z nichž jej vyjímají pouze těsně před vystoupením, a po něm ho žel uloží tak, jak je, zase zpět), nebo typem „dresu“, který „na sportovní způsob“ skládají do svých minimalistických zavazadel. Chápu je a nemohu zaručit, že bych se občas nezachoval stejně, když bych věděl, že budu celý koncert sedět čelem k publiku, zády přilepen k židli a zpola schován za notovým pultíkem. Dirigent si ovšem tento „přepych“ dovolit nemůže ani náhodou. Součástí jeho profese je takříkajíc reprezentovat kvalitou svých zad.

Oblečení, které si muzikanti při koncertech oblékají, je ovšem dnes v detailech již jen hodně vzdálená připomínka toho, čemu naši předkové ještě na začátku 20. století říkali white tie. Upřímně řečeno, kdyby měl dnes někdo dostát nárokům tohoto nejformálnějšího „dress code“ v rámci svého každodenního uměleckého chlebíčku, buď by asi brzy přišel na mizinu, nebo byl diagnostikován jako nepříčetný.Sám v této věci volím cestu líbezného kompromisu, ale musím se vám přiznat, že mě plný nárok formálního večerního úboru fascinuje, a když se někdy chystám na pódium a kladu na sebe jednotlivé položky celého komplexu, s pobavením i bázlivou úctou si představuju, jaké by to bylo, kdybych měl pokaždé doopravdy dostát každé jediné náležitosti, která k danému fenoménu tradičně historicky patří.

Pojďte se teď společně se mnou „na papíře“ a pro legraci podívat na to, jak by to vypadalo. Prominete-li mi, že začnu „od Adama“ (a to v ledasjakém smyslu), můžete si to představit takto: Hned na začátek polehčující okolnost – ve věci spodního prádla je pánům ponechána naprostá svoboda. Ne však již ve volbě ponožek. Je samozřejmé, že není přípustné, aby gentlemanovi při sezení vyčnívalo holé lýtko, avšak požadavky frakového kódu jdou značně dále – opravdu tradičně je třeba, abyste si oblékli černé podkolenky, a ještě lépe pánské punčochy. Košile rozhodně není tuctová – musí být samozřejmě bílá a mít pevnou přední část (nejběžněji z tzv. piqué, ale pro obzvlášť formální příležitosti, jakou je třeba audience u britské královny, se předpokládá opravdu stiff front, což je víceméně a v nadsázce řečeno košile, která má vpředu místo látky „desku“). Místo běžných knoflíků (buttons) se zapnete pomocí tzv. studs, a to speciální operací, která se provádí zvnitřku košile. Některé exempláře mají za tím účelem zřízenu poblíž podpažní jamky cvočky uzavíranou díru, jíž prostrčíte jednu ruku až k tělu, abyste mohli zevnitř zachytit, zmáčknout, dírkami prostrčit a v nové, zapříčené pozici ukotvit kovové pružinky, které drží ozdobné perleťové knoflíky. Toto je procedura značně složitá, trumfuje ji však (opět však pouze v nejtradičnějším smyslu) nasazování oddělitelného tvrdého stojatého límce. I ten se připojuje (vpředu i vzadu) k horní části košile dvěma mohutnými knoflíky. Neodolal jsem a (na rozdíl od pánských punčoch) si dva exempláře této klasické večerní košile v Londýně koupil. Byl jsem šokován, když mi bylo doporučeno, abych si dokoupil také sadu náhradních límců – jejich ošetřování je totiž tak náročné (hlavní věcí je zde škrobení na předem připravené speciální formě), že se vyplatí mít v zásobě límce nové, náhradní. Pokud londýnský pan prodavač nežertoval, specializuje se na tento proces vlastně jediná firma v jihoanglickém Bournemouthu, kam nechává posílat vyčistit své kolárky, jež mají stejnou konzistenci, dokonce i vatikánský klér! Musím však zodpovědně prohlásit, že provztekáte-li se všemi těmi zapínacími procedurami, je nošení této zdánlivě neforemné košile úžasným požitkem. Oddělávatelný límec musíte mít tak jako tak volný, abyste předešli uškrcení, a to minimálně o číslo víc než u košile „běžné“. Přitom límec drží báječnou formu, za všech okolností.



Mise tím však rozhodně nekončí. K nezbytnostem „frakovky“ patří také jednoduché manžety (nikoli ohýbací dvojité, tzv. francouzské, které náleží do smokingu nebo obleku), jež se zapnou pomocí jednostranných nebo ještě lépe oboustranných manžetových knoflíčků spojených nejlépe řetízkem a z mother-of-pearl. O vázání motýlka by mohli mnozí kandidáti této disciplíny psát humoristické fejetony nebo psychiatrické analýzy. Liberálové přimhouří nad „prefabrikovaným“ (tj. předem uvázaným – v každém pádě ale bílým) motýlkem oko, avšak v klasické anglické módě je to věc zcela nepřípustná a zachrání vás pouze fakt, že Angličané zásadně „odpadlíky“ veřejně nehaní. (Osobně se domnívám, že v ručně vázaném motýlku spočívá klíč k pochopení klasické formální pánské módy. Patří totiž k „bontónu“, aby tato vázanka nepůsobila příliš upraveně! Ten klíč je zhruba následující: Drž se ověřených a předem vytyčených pravidel, a nemusíš ztrácet čas pochybovačnými úvahami, zda ti to sluší. Oblečení samo to zařídí.)

Další nezbytností formálního obleku je nepřítomnost opasku – patří do něj jen a jedině (bílé) šle. Správně by to však neměly být šle s kovovými „tlamičkami“, ale zachycené na každém konci zevnitř kalhot dvěma knoflíčky zapnutými do kožených pásků. Kalhoty jsou tradičně vysoko střižené, bez opaskových poutek, v Evropě s dvojitým, v USA s jednoduchým lampasem po stranách. Na košili se obleče bílá vesta ze stejného materiálu jako přední díl košile a motýlek (piqué). Existují spory o tom, zda by měla spodní část vesty „zařezávat“ s klopami fraku. Osobně si myslím, že je to elegantnější, avšak někteří angličtí ultratradicionalisté tvrdí, že tento požadavek zavedli Američané až v první polovině minulého století. Oblékání završí již jen frak sám s bílým kapesníčkem v náprsní kapse – a pozor: jste-li opravdu „klasik“ (podržte se!), lakované pánské lodičky! Uvědomuju si šokantnost tohoto bodu a deklaruju, že zde nejde v žádném případě o povinnost (normální „lakýrky“ postačí), přesto však myslím stojí za to zamyslet se nad tím, proč zmizela z pánských bot podobná ozdobnost, jakou vykazují tyto patent leather pumps dekorované černou mašličkou. Musím dosvědčit, že jde o obuv úžasně pohodlnou a ladící s celým komplexem tohoto nejformálnějšího večerního oblečení.



Snad budete souhlasit, když ponechám stranou odstavec o bílých rukavičkách, hedvábné šále, vycházkové holi, cylindru a řádech a květinách na klopě. Chtěl jsem se s vámi pro odlehčení podělit pouze o „základní“ atributy této dnes již podivuhodné oblékací kultury. Mám ji rád pro jeji tradiční noblesu a svým způsobem zdrženlivě zdobné estetično. Myslím však, že by jí prospělo, kdyby byla v hudebnickém světě používána vybraně a jen při správných příležitostech. Ze všeho nejdůležitějším faktem jistě je, že frak je oblečením výhradně večerním, a podle etikety se tedy obléká až po šesté hodině anebo po setmění (podle toho, co nastává dříve). Při slavnostních gala koncertech nebo operních premiérách se mi zdá plně nenahraditelný. Při ranním programu pro děti nebo odpoledním divertimentu je však jeho nošení v podstatě neodpustitelnou společenskou chybou.

Na závěr ale ještě malá poznámka k pódiovým úborům obecně. Nabízelo by se tu srovnání se soudcovskými nebo advokátskými taláry či parukami – v prvním případě (alespoň u nás) to povinným ukazatelem neosobního propůjčení soudcovské autority službě veřejnému blahu, v druhém svobodně zvoleným výrazem úcty k danému líčení (nebo nostalgie po starých časech?). Určitá paralela by tady asi byla – hudebníci na pódiu (a zejména v orchestru) by měli rovněž symbolicky demonstrovat, že nehodlají toliko prohánět svá ega, ale sloužit vyšší věci, jíž je v jejich případě skladatelovo dílo a kvalita hudební kultury vůbec. Osobně si ale myslím, že ještě významnějším důvodem (a to i pro zachování těchto zvyklostí) je úcta nás hudebníků k odění posluchačů, pro které hrajeme (a zde právě nastávají značné územní rozdíly), a předně vznícení maximálně slavnostní a sváteční nálady. Protože jestli je něco opravdu neoddiskutovatelnou hodnotou oné tzv. vážné hudby, je to její trvalý odpor k všednosti. Jakkoli je tenhle v mezinárodním kontextu zcela ojedinělý a prapodivný přívlastek klasické hudby v naší řeči neobratný a nepopulární, zračí se v něm úsilí o zachycení svátečního ducha – a zde je vážnost hudebního počínání opravdu na místě. Vposledku pak snad není důležité, zda vám lícuje vesta s frakem či jestli máte jednoduché manžety, ale jaký postoj (vnějškově, ale hlavně vnitřně) zaujmete k dané nezapomenutelné hudební chvíli, která je bytostně nepodobná čemukoli jinému na světě.

Jan Vučka: O vojenských cvičeních a čarovné moci slov

Jsou lidé, kteří přisuzují slovům magickou sílu. Prý můžete ovlivnit osud člověka tím, jaké mu dáte jméno. Naši slovanští předkové zase věřili, že vyslovením jména jisté nebezpečné šelmy ji můžete přivolat, tak ji raději opisovali frází „ten, kdo jí med“. Na to vše jsem si vzpomněl, když jsem slyšel zprávu o vyslání českých vojenských lékařů na Slovensko, kde tamní lékaři podali hromadné výpovědi. I v tomto případě dokázalo pouhé pojmenování od základu změnit osud.

První český soudce u Mezinárodního trestního soudu

Občas, asi tak jednou za rok nebo za dva, se stane něco, díky čemuž jsem stále ještě nad mezinárodními organizacemi nezlomila hůl. Nečekala jsem, že se to stane zrovna teď, kdy doma peču rohlíčky a nový román: soudcem Mezinárodního trestního soudu (ICC) byl zvolen JUDr. Robert Fremr, kterého čtenáři JP znají mj. jako hosta blogu. Česká média si v záplavě receptů na kapra a vánočních stromků v akci zřejmě neuvědomují, jaký je to úspěch, a tak jsem zatím narazila jen na několik kolážních článků. 

Saif studentem: několik poznámek k Woolfově zprávě o vazbách LSE na Libyi

Všichni fanoušci Sira Humphreyho vědí, že pokud nechcete nic vyšetřit, vyšetřováním je nezbytné pověřit meziresortní komisi s dostatečně širokým referenčním rámcem. Rada (Council) London School of Economics (LSE) se v návaznosti na svůj skandál s doktorátem Saifa (al-Islama) Kaddafiho z března tohoto roku nicméně rozhodla, že vyšetřovat chce. Prošetřením svých vlastních vztahů s Libyí, ze kterých byl Saifův doktorát jenom jednou (byť klíčovou) částí, pověřila bývalého Lord Chief Justice (cca "předsedu nejvyššího soudu"), Lorda Woolfa. Lord Woolf provedl šetření sám, v pozici jakéhosi „vyšetřujícího soudce“. A rozdíl ve výstupu od šetření té běžné "meziresortní komise“ je myslím také znát: jedná se o dosti hutné čtení na 186 stranách, které i skutečně něco našlo. Popsat celou zprávu není možné. Zainteresovaný čtenář si ji může sám přečíst zde; tady pak nalezne reakci LSE. Dovolím si nicméně nabídnout několik poznámek k vybraným aspektům zprávy.

Nespornou výhodou podobného přístupu (pověřit šetřením jednoho seniorního soudce) je jasný hlas, kterým zpráva mluví. Stejně tak je zpráva nedocenitelná s ohledem na rozsah a detail posbíraných skutkových zjištění. Hromady prostudovaných materiálů a rozhovorů s klíčovými osobami dávají konečně jasný obraz o tom, co se v rámci aktivit „Libyan School of Economics“ skutečně dělo a co je pouze nehezká šeptanda.

LSE si zprávu asi moc za rámeček nedá. Ze zprávy neplyne důkaz o žádné „přímé“ korupci odpovědných osob (tedy à la „kolik jste za to od Saifa osobně dostali“). Jak nicméně zpráva také jasně říká, bylo dokumentována řada etických a akademických „nedokonalostí“ a „nepravidelností“, které by se prostě na světové univerzitě stát neměly. Přeloženo z velice opatrně formulovaných obratů decentního anglického Lorda, došlo k řadě případů jakési „nepřímé“ korupce pravidel a standardů. Čím je ale zpráva cenná není primárně její hodnotící část a část formulující doporučení, ale právě jasně srovnaná fakta: ta myslím mluví sama za sebe a každý si může hodnocení provést sám s ohledem na své umístění etické hranice v akademickém životě či práci.

Zpráva se zabývá třemi klíčovými oblastmi: za prvé, Saifovým studiem na LSE a okolnostech tohoto studia a následného udělení doktorátu. Za druhé, okolnostmi sponzorského daru ve výši 1, 5 miliónu liber, který se LSE rozhodla od Saifa v den jeho doktorské promoce přijmout. Za třetí, popisem řady dalších vazeb LSE na Libyi, které se začaly rozvíjet po přijetí Saifa ke studiu na LSE: od jmenování klíčových osob na LSE do různých poradních funkcí v libyjských orgánech až po smlouvy uzavřené dceřiným LSE podnikatelských subjektem (společností LSE-Enterprise) na výuku libyjských státních zaměstnanců aj.

S ohledem na třetí oblast dochází zpráva k závěru, že byť tedy při uzavírání smluv LSE-Enterprise s libyjskými subjekty využívala LSE skutečnosti, že Saif byl jejím studentem, libyjským úřadům bylo poskytnuto korektní proti-plnění v podobě odvedené výuky. Co se týče oblasti druhé, tedy sponzorského daru od čerstvého absolventa či v době návrhu daru stále ještě studenta, tady zase Woolfova zpráva konstatuje jasné pochybení LSE. Akceptovat sponzorský dar od studenta, který má zjevné problémy s dokončením svého doktorátu, je pochopitelně problémem samo o sobě. Byl tu však ještě větší zádrhel: LSE si totiž nikdy nezjistila, odkud přesně pocházejí peníze, které ji mají být skrze Saifem kontrolovanou nadaci poskytnuty. Zpětně se ukazuje, že do nadace přispívaly především zahraniční firmy, které chtěly v Libyi dostat vládní zakázky. Woolfova zpráva uzavírá, že tyto informace bylo možné zjistit již v období, kdy Rada LSE rozhodovala o přijetí sponzorského daru. Protože však byla Rada informována především členy LSE, kteří by z onoho sponzorského daru sami těžili, její informace nebyly, diplomaticky řečeno, úplné.

Na konto sponzorského daru, stejně jaké dalších témat ve zprávě zmíněných, Lord Woolf dodává výstižný obecný popis současné situace LSE (především body 1.24 – 1.29 a 3.1 – 3.10 zprávy), stejně jako jiných významných anglických či světových univerzit: z těchto univerzit se v posledních dvou dekádách staly významem, dosahem a částečně také obratem v podstatě globální podniky, aniž by se však odpovídajícím způsobem proměnila také jejich řídící a správní struktura. Tyto univerzity musí tvrdě soutěžit o studenty a nestátní financování, za postupné (a od příštího roku v Anglii úplné) redukce přímých plateb na studenty z veřejných rozpočtů. Představa, že osoby, které napíší úžasné články a zajímavě přednášejí kupříkladu v oblasti teoretické sociologie, budou také fundovaně a smysluplně rozhodovat v rámci univerzitních (samo)správných těles kupříkladu o způsobu krytí ztráty univerzity z obchodů uskutečněných v minulém trimestru na trzích s finančními deriváty či hodnotit míru propojení libyjských nadací na libyjské suverénní fondy na straně jedné a na BP či Shell na straně druhé, je poněkud nerealistická.

Konečně první klíčová oblast, kterou se Woolfova zpráva zabývá, nese název „Saif Kaddáfí studentem na LSE“. Je to vskutku zajímavé čtení na téma jak se dá také psát disertace, když jsou k tomu prostředky (a poněkud benevolentní instituce). Ke cti LSE slouží, že ze zprávy plyne, že řada „departmentů“ na LSE Saifovu žádost o studium odmítla (stejně jako zdá se, tedy ve stadiu neformálního „sondování“, i Oxfordská univerzita – pozn. č. 12 na str. 28). Stejně tak ze zprávy plyne, že v průběhu Saifova „studia“ se v rámci LSE spustila řada varovných mechanismů (ve Wolfově terminologii „červených vlajek“), kterým ale nikdo nevěnoval odpovídající pozornost.

I tak je nicméně celkový přehled faktů zjištěných Lordem Woolfem devastující: Saifovu přihlášku ke studiu patrně napsal zaměstnanec British Aerospace, kterého tento podnik ucházející se o zakázky v Libyi „detašoval“ do Saifovy nadace (bod 2.92); pro zadání esejů, které má Saif napsat do svých kurzů, si chodí přímo k vyučujícímu v daném kurzu osobní zaměstnanci Saifa či libyjské ambasády v Londýně (2.40); doučování zajišťují pro Saifa osobní tutoři, kteří ho biflují nejčastěji v jeho soukromém letadle při cestách mezi jednotlivými politickými či obchodními setkáními (2.34 – 2.36); Saifovu disertaci či její podstatné části zdá se ve skutečnosti napsal jeho osobní sekretář, kterému Saif diktoval své myšlenky a sekretář je pak přepsal a rozpracoval (2.57 - 2.60); od obhajoby disertace je pak Saif vyhozen/nevyhozen s tím, že bude moci přepracovanou práci předložit znovu, tentokráte již ale bez ústní obhajoby (2.64, a pak především pozn. č. 100, 101 a 103 na stejné straně). Výše uvedené a další se pak odehrává v kontextu rozvíjející se provázanosti jednotlivých osob a pracovišť LSE s Libyí, v drtivé většině zdá se za osobního přispění či přímého zprostředkování Saifa.

Dvě další otázky spojené s působení „Saifa studenta“ stojí za povšimnutí, a to v obecné rovině. Za prvé, do jaké míry může/má/smí univerzita spojovat svoji činnost s otevřenou politickou agendou? Saif na přijetí do doktorandského studia odborně neměl. Přesto byl přijat, a to, jak se zdá, právě s ohledem na to, kdo byl. Odpovědné osoby v daném departmentu nazývají tuto úvahu „elementem idealismu“, který je dle jejich názoru vepsán v historii a poslání LSE: již od doby svých fabiánských zakladatelů je cílem LSE vzdělávat studenty, kteří mají potenciál konat dobro a zlepšit podmínky ve světě (2.13). Aplikace tohoto „elementu idealismu“ na přijímání Saifa Kaddafiho generovala přesvědčení, že mnohé v Libyi by se mohlo zlepšit, kdyby byl Saif vystaven liberálním myšlenkám a vlivu západního světa (2.30 a 2.31). Nezdá se nicméně, že by všechny departmenty LSE s těmito ideály (a především jejich aplikací při přijímání studentů) souhlasily (podrobná diskuse je v bodech 2.11-2.31 zprávy).

Za druhé, Saifovy pracovní „postupy“ při psaní disertace budou patrně vyžadovat novou definici typu a rozsahu „pomoci“, jakou může osoba při psaní disertace (či jakékoliv jiné kvalifikační práce) obdržet, aniž by se jednalo o práci jiné osoby. Jako plagiát nejčastěji vnímáme opisování bez udání pramene. Jak ale nazvat situaci, kdy osobní poměry „nebohého doktoranda“ umožňují najmout si na práci na disertaci „osobního vědeckého sekretáře“? (podrobný popis jeho činnosti je v bodech 2.55 – 2.60) Kdyby psal daný „sekretář“ disertaci pro někoho jiného celou sám, pak je věc jasná. Co když ale vychází z nadiktovaných myšlenek svého pána a vládce, které pak (patrně „kreativně“) rozpracovává, nicméně je nedále s „autorem“ konzultuje? Některé myšlenky tak jistě „autora“ budou, určit přesný podíl je však nemožné. Osobně se domnívám, že podobný systém práce je již za hranicí. Tato hranice je zde nicméně obtížně uchopitelná. Ostatně postup některých nechvalně známých profesorů, kteří „napíší kostru“ či hlavní text a pak svého asistenta či doktoranda nechávají „dopsat detaily“ či poznámky pod čarou, není ve své podstatě vlastně až tak odlišná.

Odlišit jednotlivé případy a míru vnější „pomoci“ nebude snadné. Sám Lord Woolf (v klasické technice psaní anglických rozsudků skrze drobné odlišování skutkových okolností) vypočítává řadu případů, kdy autor textu dostává vnější pomoc – od korektury jeho textů rodilým mluvčím pokud píše v cizím jazyce až po obsáhlé věcné připomínky od kolegů (2.105). Mít svého osobního vědeckého sekretáře se nalézá nicméně za hranicí s ohledem na rozsah pomoci. Jak Lord Woolf uzavírá za pomoci hezké metafory: považovat se za baletního mistra, který udává celkový směr představení, je něco jiného, než sám tančit (2.133). Při psaní disertace je vyžadován nicméně právě ten osobní tanec …

Nejen o (některých) amerických orchestrech

Z povahy mého povolání vyplývá, že hodně cestuju, a tak se nezřídka stává, že přejí-li si novináři zeptat se na něco, co předpokládají jako čtenářsky zajímavé, dotazují se na takzvané národnostní rozdíly mezi orchestry, které na svých cestách řídím. Téma je to nepochybně podnětné, ale většinou nedojde k jeho úspěšnému rozvinutí – tak košatá záležitost se jednoduše nedá uchopit v jednoodstavcovém formátu. Druhý problém, který se věci klade do cesty, je neustálá hrozba plochého generalizování a vyjadřování skutečností, které stejně každý ví. Nikoho jistě neohromí poznání, že Japonci jsou velice disciplinovaní, Italové neřízené střely a Francouzi nekoneční diskutéři. Otázkou rovněž je, zda se vůbec dají národnostní specifika úspěšně podchytit u tak speciálního uskupení lidí, jakým je orchestr. Nemohu však popřít, že pozorování rozdílů mezi mentalitami hudebníků v různých zemích je i pro mě zábavné a citelné, často bytostně.

Existují například tři oblasti, ve kterých se mi zdají odlišnosti velice podnětné. První je poměr k neznámému, druhou, která s první hodně souvisí, posuzování autority dirigenta a třetí míra, s jakou orchestrální hráči vnímají důležitost pravidel. Jede-li „mladý a nadějný“ dirigent hostovat poprvé k neznámému tělesu v zahraničí, je pro něj docela tvrdý oříšek přivézt takový program, který by v sobě skloubil dostatečnou výzvu v podobě neohraného repertoáru, dostatečnou jistotu, že věc nepřeroste orchestru technicky přes hlavu, a dostatečnou popularitu. Je mnohonásobně ověřenou skutečností, že šokovat své nové spolupracovníky pouze programem, který bude po všech stránkách ztělesněná neznámá, ještě nikomu moc uznání nepřineslo. Člověk sám může nabýt misionářského rozechvění a posléze třeba i vnitřního tepla z dobře vykonaného úkolu, ale vedení instituce, muzikanti sami a v neposlední řadě často i publikum bývají rozpačití. Obzvlášť na prvním dostaveníčku s doposud osobně nepoznaným ansámblem se proto snažím kombinovat repertoár dobře známý i dostatečně inovativní. Vznikají tak ale přece jen situace, kdy daný orchestr hraje dílo, které doposud nepoznal nebo které hrál naposledy třeba před mnoha lety. Pocit „neznámého“ však může přinést naopak i osobitá interpretace dobře zažitého díla – a to je pak třecí plocha ještě drsnější. Pro mě osobně je ochota hudebníků prozápasit se například takovým neznámým Janáčkem, který je proslulý svým bohorovným nezájmem pokusit se v notách vyjádřit své geniální a dokonale originální myšlenky srozumitelně, natožpak „tradičně“, měřítkem jejich kulturní otevřenosti. Celá věc krom toho nastavuje zrcadlo člověku samému: v jednodušší situaci se vlastní názorová a emocionální strnulost odhalí málokdy. Teprve když se setkáte se znatelným materiálovým či postojovým odporem druhé strany vůči dílu, které je pro vás národním dědictvím a každodenní mízou, pozastavíte se v tomto světle i nad vlastními postoji k cizím kulturám. Největší otevřenost, zdá se mi, v tomto ohledu vykazují národy anglosaské a Japonci. 

 Ve věci autority dirigenta mi dovolte strožejší rozlišení. Domnívám se, že jsou orchestry, které vidí v novém příchozím a priori třídního nepřítele, a teprve když se ukáže, že dotyčný něco umí (někdy je k tomu ovšem příležitost pohříchu nulová), jsou ochotni si ho oblíbit. Jiná tělesa však fungují opačným směrem: ráda vidí v neznámém spolupracovníku šanci na osvěžení, a teprve když se toto nedostaví, je nad ním učiněn křížek. Nezastírám (a nebudu v tom zřejmě sám), že druhý způsob je neskonale milejší, a to snad i tehdy, když jsou očekávání nereálně vysoká. První, nepřátelský způsob jsem přitom vypozoroval předně ve středoevropské (nebo snad – s menším zacílením – v „kontinentální“) oblasti. Jiní by možná byli příkřejší a mluvili by o „české specialitě“. Kus pravdy na tom asi je – v postkomunistických zemích obecně je fenomén „třídního nepřátelství“ stále ještě pochopitelný, a to nejen kvůli finančnímu ohodnocení muzikantů (čím vyšší zastoupení mladší generace v orchestrech těchto zemí, tím větší šance úbytku tohoto postoje – i když... mladí se od starých zrovna v tomto ohledu moc rádi učí). Ale vždycky mi připadalo, že k témuž dochází podobně často i v Německu či Rakousku, v některých oblastech Francie, ledaskde v severní Itálii. Čím jižněji se vydáme, tím úměrněji vzrůstá ochota uznat „velitele“ s mírou excentričnosti, moci, pádné autoritativnosti a ochoty jít do přímého boje bez vyjednávání, případně však také nepřímo úměrně k vyžadování disciplíny. Pokojnější národy severské a „ostrovní“ (Skandinávci a Angličané) nemají s touto oblastí valný problém. Rozumějte, ani v nejmenším to neznamená, že nejsou kritické, ba snad právě naopak. Ale neprojevují onen předsudečný tik nenávisti vůči někomu, kdo se už jen opovažoval postavit se před ostatní a udávat věci směr. Vždycky se mi zdálo, že posuzují dirigenta skrze obsah, případně poutavost toho, co říká, ukazuje a prožívá, nikoli skrze úspěšnost a razanci řešení hádanky „spravedlnosti“ jeho vůdcovství. Připravuju-li na zkoušky v jižní Itálii, zabývám se v prvním plánu tím, jak své svěřence vůbec zpacifikovat. Jedu-li do Skandinávie (ale také třeba do Holandska a podobně), snažím se vyhmátnout na prvním místě autenticitu a zajímavost řešení dané hudební výzvy, neboť je zásadní, aby bylo mé počínání pravdivé a věrohodné, nikoli jestli jsem ras. Není od věci zmínit pak ještě jednu s tím spojenou skutečnost. Jak jsem mohl poznat, v mnoha institucích v Čechách (a snad právě i v bezprostředně okolních zemích) se traduje, že je dirigentovi v podstatě zapovězeno cokoli orchestru na zkoušce verbálně sdělovat. Každé „zbytečné“ slovo, byť by šlo k podstatě interpretace, je hřebíčkem do dirigentské rakve, neboť (pochopitelně přece!) unavuje, jeho přičiněním hrozí nebezpečí citové zátěže nebo dokonce přímé kritiky, a hlavně se jím oddaluje okamžik odchodu z práce. Čím dále však odjedete (nota bene Japonsko, USA, Austrálii apod.), tím vděčnější jsou hudební tělesa za (samozřejmě dostatečně poutavý) slovní výklad čehokoli, co se váže k prováděnému úkolu. Namítlo by se, že je přece jasné, že se sluší vysvětlit americkému klarinetistovi, o čem prostřednictvím jeho vášnivého tónu úpí Bulbův chrabrý syn Ostap vpleten v kolo polskými nepřáteli, nebo osvětlit, co je to vlastně ten „Husita“, když na jeho hudební charakteristiku spotřebuje Bedřich Smetana hned dvě symfonické básně. Avšak zkuste v českém orchestru rozepříst finský epos Kalevala či přítomnost mexických názvuků v americké hudbě! Hodně štěstí! 

 Asi nejzajímavější oblastí je mi ale stejně poměr orchestrů k danostem, tradicím a pravidlům. Zde se musím našich (a evropských) těles spíše zastat. Věc pravidel je navýsost ožehavá – bez nich to nejde, ale jsou-li přítomna jen ona, bez svobody, třeba dokonce „sobě samým navzdory“, zmírá umělecký duch. Záleží tu v kostce na tom, jak moc se cítí umělci na pódiu „v práci“. Po mnohý „prohraný“ čas je to všude jistě živobytí jako každé jiné. Jde však o to, zda vůbec existuje možnost na to, že se danou věcí vydělává, popřípadě že se naplňují zaběhnuté mechanismy a zvyky (tj. rutina), aspoň tu a tam zapomenout. Jednou za dlouhé období se takový moment dostaví v každém tělese, ale krásné orchestry jsou předně ty, u nichž je jevem pravidelným. „Vynikající“ (v záporné kolonce) jsou zejména mnozí Američané. Je zřejmě dílem neutěšené místní historie vztahu orchestr-dirigent v minulosti (v první půli 20. století), že tam nabyla plošně bezbřehého významu instituce odborové organizace. Často se také stává, že do nejmenšího detailu hladce a skvěle fungující management stojí ve značném kontrastu vůči čistě hudební kvalitě tělesa, k jehož uměleckému rozkvětu přece všecka administrativa vposledku slouží. Je smutným obrázkem, jestliže je vše precizně zorganizováno a vše dokonale klape přesně do okamžiku, než vám pod rukama zazní první tón. Tohle pochopitelně neplatí pro ty nejlepší orchestry, přesto je však až neuvěřitelné, jak dokonalého servisu lze v amerických institucích běžně dosáhnout na organizační úrovni v kontrastu s „prostým“ lámáním uměleckého chleba. (U nás bývá tento problém často přesně opačný). 

 Ale abych byl konkrétní. Patří k právům a hlavně povinnostem hostujícího dirigenta, aby před svou cestou za daným orchestrem v USA vyplnil zaslaný formulář (formuláře tam existují s prominutím pro každé... kýchnutí). Tam se napíše, odkdy dokdy se ta která skladba, ta která její část, v tom kterém počtu lidí, s těmi kterými sebeminiaturnějšími změnami, bude zkoušet, a v zásadě se kolektiv budoucích spolupracovníků připraví na jakýkoli náznak neobvyklosti, který by mohl náhodou nastat. Podepíšou se podmínky každodenního soužití (k bonbonkům mých zkušeností patří klauzule, která mi jako dirigentovi zapovídala použití vody po holení, neboť první violista orchestru špatně snášel parfémy a v případě učichnutí by byl býval oprávněn opustit uprostřed produkce pódium) a s předstihem několika měsíců (někdy ještě i předtím, než u vás začne opravdu detailní studium partitury) se pošlou na místo činu. Dospěje-li do doby příjezdu na zkoušky dirigent k poznání, jež nevyhnutelně vede ke změně postoje k tomu či onomu, má smůlu. Představte si to na tomto příkladě: Jedna ze zkoušek je plánována od 14 do 16.30 hodin. Dirigent nahlásil, že nejdříve se bude nacvičovat Dvořákova symfonie, po pauze (která se musí uskutečnit nikoli dříve než hodinu po začátku, ale nikoli později než hodinu a čtvrt) Franckova symfonická báseň. Množství a složení lidí, kteří jsou potřeba pro provedení obou těchto skladeb, je identické. V průběhu předchozí společné práce se však ukáže, že symfonie jde docela hladce, symfonická báseň však více než ztěžka – přitom dané odpoledne je posledním okamžikem, kdy lze dosáhnout pokroku. Dirigent tedy promluví a dotáže se, zda by dotyční souhlasili, aby se zkoušel Franck, nikoli Dvořák, jak tištěno, přičemž to ale znamená pro všechny nulovou změnu v prezenci. V tu ránu se zvedne předseda odborové organizace a prohlásí: „To není možné.“ A na dotaz „Pročpak?“ odvětí: „Je to proti pravidlům.“ V těchto souvislostech vnímám jako závan čerstvého vzduchu, dokážou-li se některé české orchestry ještě i v této „vyspělé“ době dohodnout, že je-li to ku prospěchu věci (nebo snad – dokonce! – ku potěše mysli), nemusí se za každou cenu zvednout a odejít, dosedla-li rafička neúprosných hodin do hnízda cifry označující konec zkoušky, když zbývají k dokončení skladby opravdu pouhé dvě tři strany partitury rychlého tempa (což může odpovídat třeba 30 vteřinám fyzického času). Zatímco zde postačí smysluplnost předcházející dirigentovy práce, pohled žádající o pochopení a následné „děkuji“, ve Státech nic takového nepřipadá v úvahu. I kdyby zbývaly pouhé dva tóny, zřízenec tleskne a hráč se zvedá. Je to jen a jedině vina „velitele“, že nedokormidloval svěřenou loď do přístavu zavčas. Jakmile tiknou hodiny, skáče se přes palubu. Pochopitelně – tento velmi nedokonalý příměř má jeden háček: aby mohl ve své kulhavosti platit, musí se především všichni shodnout, že vůbec existuje nějaká „společná loď“. A to bývá těžké, přetěžké...

Ivo Telec: Svařák

Čteme-li nebo slyšíme-li německé slovo Glühwein, vybaví se nám adventní čas Vánoc, období zimy, vůně a chuť svařeného vína se skořicí a hřebíčkem, nejčastěji vína červeného, léta prodávaného na vánočních trzích. Vyvolá se nám představa „svařáku“, pocházejícího původně z Německa. Tato navozená představa nemá být klamná.

Glühwein tradičně slouží jako běžné obchodní pojmenování druhu aromatizovaného, výrazně vonícího, vinného nápoje získaného výhradně z červeného vína nebo bílého vína a cukru, který je aromatizován skořicí a hřebíčkem. Je-li tento vinný nápoj připravován z bílého vína, musí být pojmenování Glühwein doplněno slovy „z bílého vína“. Jedná se tedy o obecný název druhu aromatizovaného vinného nápoje neboli o druhový název.

V produkujícím členském státě Evropské unie, např. v Německu, Rakousku, ale i v Česku, lze druhovým pojmenováním Glühwein jednoduše nahradit jinak právně povinné popisně druhové označení „aromatizovaný vinný nápoj“. Fiktivní rozumný zákonodárce předpokládá, že rovněž tak fiktivní průměrný spotřebitel ví, oč se v těchto státech jedná i bez popisné kategorizace. V ostatních členských státech, kde se tento aromatizovaný vinný nápoj nevyrábí a kde tudíž lze rozumně očekávat menší ponětí veřejnosti o něm, lze druhovým výrazem Glühwein pouze doplnit povinné, vysvětlující, obchodní pojmenování „aromatizovaný vinný nápoj“.

Žádný nápoj, a to ani jiný vinný nápoj aromatizovaný, který nesplňuje věcné požadavky (specifikaci) stanovené právním předpisem pro Glühwein, nesmí nést obchodní označení tohoto druhu. V opačném případě by mohl být zákazník uveden v omyl, co si vlastně kupuje a pije. Oprávněná očekávání určité vůně a chuti by mohla být zmařena.

Pouze takový aromatizovaný vinný nápoj, který je v souladu s právním vymezením stanoveným pro nápoj obecně zvaný Glühwein, může být u nás uváděn na trh k lidské spotřebě s označením užívajícím taková slova nebo obraty, jako jsou například svařené víno „druhu“ Glühwein anebo „svařák“ ve „stylu“ či „chuti“ Glühwein apod.

Druhové obchodní pojmenování aromatizovaného vinného nápoje Glühwein může být nahrazeno zeměpisným označením Nürnberger Glühwein, které nesmí být překládáno do jiných jazyků. Nürnberger Glühwein sdílí od roku 1991 společný právní osud jako zeměpisná označení Vermouth de Chambéry či Vermouth di Torino. Tato skutečnost je významná pro právo duševního vlastnictví.

K nahrazení výrazu Glühwein zeměpisným označením Nürnberger Glühwein smí ale dojít jen tehdy, jestliže výrobní fáze tohoto aromatického vinného nápoje, během níž zeměpisné označení Nürnberger Glühwein získává své charakteristické a konečné vlastnosti jako je vůně po borůvkách, probíhá v norimberské zeměpisné oblasti v Bavorsku v Německu; a to za předpokladu, že spotřebitel není uváděn v omyl, pokud jde o použitou surovinu; např. musí být použito víno červené.

Nürnberger Glühwein se v roce 1991 stalo v Evropském hospodářském společenství zeměpisným označením přímo ex lege. Právní povahou se jedná o veřejný statek, určený k veřejnému užívání kýmkoli při splnění patřičné specifikace tohoto vinného nápoje. Zeměpisně je toto označení odvozeno od „vánočního města“ Norimberku, známého svými vánočními trhy, „Christkindlesmärkten“. Viz zde: http://www.christkindlesmarkt.de/index.php?navi=1&rid=1

Podrobnosti zmiňovaného zeměpisného označení určuje nařízení Rady (EHS) č. 1601/91 ze dne 10. června 1991, kterým se stanoví obecná pravidla pro definici, označování a obchodní úpravu aromatizovaných vín, aromatizovaných vinných nápojů a aromatizovaný vinných koktejlů, (L 149 Ú. v. z 14. 6. 1991), které se řadí mezi unijní právní předpisy o označeních zeměpisného nebo tradičního původu zboží. Proto toto nařízení patří mezi prameny práva duševního vlastnictví a je součástí českého právního řádu. V současnosti ale již byl podán návrh na nahrazení tohoto nařízení úpravou novou.

Doplňme, že vedle toho všeho je slovo Glühwein obsaženo v několika ochranných známkách zapsaných pro svařená vína či aromatizované nápoje s obsahem vína, k nímž svědčí výsadní známková práva určitých majitelů těchto označení. Na úrovni EU můžeme zmínit zapsanou slovní ochrannou známku Společenství ve znění Festtags Glühwein s právem přednosti od 27. 11. 2009 (č. přihlášky 8754831) nebo barevnou obrazovou ochrannou známku Společenství zobrazující láhev s etiketou a s právem přednosti od 4. 8. 2009 (č. přihlášky 8471336) či takovéto další barevné obrazové známky obsahující vinné etikety (č. přihlášky 8413957 s předností od 8. 7. 2009 nebo č. přihlášky 2738896 s předností od 18. 6. 2002). Řadit sem můžeme i další barevnou obrazovou ochrannou známku Společenství s právem přednosti od 18. 6. 2002, která zobrazuje švabachem psaný bílý nápis Christkindles Glühwein provedený do vodorovných oblouků na černém pozadí, jež má zjevně navozovat tradici. Patří sem i slovní známka Christkindles Glühwein s právem přednosti od 14. 5. 2002 (č. přihlášky 2697530).

Kromě různých německých ochranných známek obsahujících slovo Glühwein můžeme zmínit i českou zapsanou ochrannou známku (č. zápisu 297188 s právem přednosti od 1. 2. 2006), jež má norimberského přihlašovatele i vlastníka. Známka to je kombinovaná (slovní a obrazová) a zároveň barevná. Ochranná známka obsahuje vinnou etiketu, na níž je nakreslena postava babičky (německy Oma), prodejní bouda (německy Bude) a napsána jsou slova Omas Glühwein a Omas Glühwein-Bude. Srov. http://isdv.upv.cz/portal/pls/portal/portlets.oza.vysledek

Na svařené víno, Glühwein, tedy můžeme právně nazírat soukromoprávním pohledem obecného názvu druhu aromatického vinného nápoje, jenž je běžným druhovým názvem bezprostředně sloužícím k ochraně subjektivních práv spotřebitelských, a dále soukromoprávním úhlem zeměpisného označení určeného k veřejnému užívání (veřejného statku), jehož účelem je odlišit charakteristický norimberský zeměpisný původ vinného nápoje.

Konečně můžeme pohlížet na svařené víno prostřednictvím subjektivních soukromých známkových práv, jejichž výkon podléhá souhlasu vlastníka ochranné známky a která slouží k rozlišení určitého aromatizovaného vinného nápoje jednoho výrobce od těchto nebo podobných nápojů jiných osob. Na známkoprávní závadu přitom není, jestliže ochranná známka pro aromatizovaný vinný nápoj je tvořena druhovým obchodním označením Glühwein, není-li tento druhový název výlučným obsahem ochranné známky.

Podobně bychom mohli pokračovat u Vermutu …

Předvánoční Jiné právo jinak: s Jakubem Hrůšou

Markétě Trimble moc děkujeme za její zajímavé příspěvky v listopadu a těšíme se, že se s ní na stránkách Jiného práva potkáme třena jako s Občasnou bloggerkou.

Na předvánoční čas jsme si pozvali zcela zvláštního hosta – dirigenta Jakuba Hrůšu, kterého mnozí naši čtenáři budou znát jako například druhého nejmladšího dirigenta, jenž zahajoval Pražské jaro (tím úplně nejmladším – o 2 měsíce – byl Václav Neumann), nebo jako nedávného vítěze konkursu na hudebního ředitele Královské dánské opery. Jakub je i šéfdirigentem Pražské komorní filharmonie, hudebním ředitelem hudebního festivalu Glyndebourne on Tour a také hlavním hostujícím dirigentem Tokio Metropolitan Symphony Orchestra (a mohl bych pokračovat, více se o Jakubovi můžete dozvědět na jeho osobních stránkách). Jen ještě zmíním nejčerstvější Jakubův úspěch - britský hudební časopis Gramophone magazine Jakuba v článku „Today’s Young Maestros, Tomorrow’s Conducting Icons“ označil za jednoho z 10 světových mladých dirigentů „on the verge of greatness“ (doslova „na pokraji velikosti“).

Jakubův příspěvek v Jiném právu literárním nás navnadil, a tak se těšíme, čím přispěje k předvánoční atmosféře na našem blogu.