Nejen o (některých) amerických orchestrech

Z povahy mého povolání vyplývá, že hodně cestuju, a tak se nezřídka stává, že přejí-li si novináři zeptat se na něco, co předpokládají jako čtenářsky zajímavé, dotazují se na takzvané národnostní rozdíly mezi orchestry, které na svých cestách řídím. Téma je to nepochybně podnětné, ale většinou nedojde k jeho úspěšnému rozvinutí – tak košatá záležitost se jednoduše nedá uchopit v jednoodstavcovém formátu. Druhý problém, který se věci klade do cesty, je neustálá hrozba plochého generalizování a vyjadřování skutečností, které stejně každý ví. Nikoho jistě neohromí poznání, že Japonci jsou velice disciplinovaní, Italové neřízené střely a Francouzi nekoneční diskutéři. Otázkou rovněž je, zda se vůbec dají národnostní specifika úspěšně podchytit u tak speciálního uskupení lidí, jakým je orchestr. Nemohu však popřít, že pozorování rozdílů mezi mentalitami hudebníků v různých zemích je i pro mě zábavné a citelné, často bytostně.

Existují například tři oblasti, ve kterých se mi zdají odlišnosti velice podnětné. První je poměr k neznámému, druhou, která s první hodně souvisí, posuzování autority dirigenta a třetí míra, s jakou orchestrální hráči vnímají důležitost pravidel. Jede-li „mladý a nadějný“ dirigent hostovat poprvé k neznámému tělesu v zahraničí, je pro něj docela tvrdý oříšek přivézt takový program, který by v sobě skloubil dostatečnou výzvu v podobě neohraného repertoáru, dostatečnou jistotu, že věc nepřeroste orchestru technicky přes hlavu, a dostatečnou popularitu. Je mnohonásobně ověřenou skutečností, že šokovat své nové spolupracovníky pouze programem, který bude po všech stránkách ztělesněná neznámá, ještě nikomu moc uznání nepřineslo. Člověk sám může nabýt misionářského rozechvění a posléze třeba i vnitřního tepla z dobře vykonaného úkolu, ale vedení instituce, muzikanti sami a v neposlední řadě často i publikum bývají rozpačití. Obzvlášť na prvním dostaveníčku s doposud osobně nepoznaným ansámblem se proto snažím kombinovat repertoár dobře známý i dostatečně inovativní. Vznikají tak ale přece jen situace, kdy daný orchestr hraje dílo, které doposud nepoznal nebo které hrál naposledy třeba před mnoha lety. Pocit „neznámého“ však může přinést naopak i osobitá interpretace dobře zažitého díla – a to je pak třecí plocha ještě drsnější. Pro mě osobně je ochota hudebníků prozápasit se například takovým neznámým Janáčkem, který je proslulý svým bohorovným nezájmem pokusit se v notách vyjádřit své geniální a dokonale originální myšlenky srozumitelně, natožpak „tradičně“, měřítkem jejich kulturní otevřenosti. Celá věc krom toho nastavuje zrcadlo člověku samému: v jednodušší situaci se vlastní názorová a emocionální strnulost odhalí málokdy. Teprve když se setkáte se znatelným materiálovým či postojovým odporem druhé strany vůči dílu, které je pro vás národním dědictvím a každodenní mízou, pozastavíte se v tomto světle i nad vlastními postoji k cizím kulturám. Největší otevřenost, zdá se mi, v tomto ohledu vykazují národy anglosaské a Japonci. 

 Ve věci autority dirigenta mi dovolte strožejší rozlišení. Domnívám se, že jsou orchestry, které vidí v novém příchozím a priori třídního nepřítele, a teprve když se ukáže, že dotyčný něco umí (někdy je k tomu ovšem příležitost pohříchu nulová), jsou ochotni si ho oblíbit. Jiná tělesa však fungují opačným směrem: ráda vidí v neznámém spolupracovníku šanci na osvěžení, a teprve když se toto nedostaví, je nad ním učiněn křížek. Nezastírám (a nebudu v tom zřejmě sám), že druhý způsob je neskonale milejší, a to snad i tehdy, když jsou očekávání nereálně vysoká. První, nepřátelský způsob jsem přitom vypozoroval předně ve středoevropské (nebo snad – s menším zacílením – v „kontinentální“) oblasti. Jiní by možná byli příkřejší a mluvili by o „české specialitě“. Kus pravdy na tom asi je – v postkomunistických zemích obecně je fenomén „třídního nepřátelství“ stále ještě pochopitelný, a to nejen kvůli finančnímu ohodnocení muzikantů (čím vyšší zastoupení mladší generace v orchestrech těchto zemí, tím větší šance úbytku tohoto postoje – i když... mladí se od starých zrovna v tomto ohledu moc rádi učí). Ale vždycky mi připadalo, že k témuž dochází podobně často i v Německu či Rakousku, v některých oblastech Francie, ledaskde v severní Itálii. Čím jižněji se vydáme, tím úměrněji vzrůstá ochota uznat „velitele“ s mírou excentričnosti, moci, pádné autoritativnosti a ochoty jít do přímého boje bez vyjednávání, případně však také nepřímo úměrně k vyžadování disciplíny. Pokojnější národy severské a „ostrovní“ (Skandinávci a Angličané) nemají s touto oblastí valný problém. Rozumějte, ani v nejmenším to neznamená, že nejsou kritické, ba snad právě naopak. Ale neprojevují onen předsudečný tik nenávisti vůči někomu, kdo se už jen opovažoval postavit se před ostatní a udávat věci směr. Vždycky se mi zdálo, že posuzují dirigenta skrze obsah, případně poutavost toho, co říká, ukazuje a prožívá, nikoli skrze úspěšnost a razanci řešení hádanky „spravedlnosti“ jeho vůdcovství. Připravuju-li na zkoušky v jižní Itálii, zabývám se v prvním plánu tím, jak své svěřence vůbec zpacifikovat. Jedu-li do Skandinávie (ale také třeba do Holandska a podobně), snažím se vyhmátnout na prvním místě autenticitu a zajímavost řešení dané hudební výzvy, neboť je zásadní, aby bylo mé počínání pravdivé a věrohodné, nikoli jestli jsem ras. Není od věci zmínit pak ještě jednu s tím spojenou skutečnost. Jak jsem mohl poznat, v mnoha institucích v Čechách (a snad právě i v bezprostředně okolních zemích) se traduje, že je dirigentovi v podstatě zapovězeno cokoli orchestru na zkoušce verbálně sdělovat. Každé „zbytečné“ slovo, byť by šlo k podstatě interpretace, je hřebíčkem do dirigentské rakve, neboť (pochopitelně přece!) unavuje, jeho přičiněním hrozí nebezpečí citové zátěže nebo dokonce přímé kritiky, a hlavně se jím oddaluje okamžik odchodu z práce. Čím dále však odjedete (nota bene Japonsko, USA, Austrálii apod.), tím vděčnější jsou hudební tělesa za (samozřejmě dostatečně poutavý) slovní výklad čehokoli, co se váže k prováděnému úkolu. Namítlo by se, že je přece jasné, že se sluší vysvětlit americkému klarinetistovi, o čem prostřednictvím jeho vášnivého tónu úpí Bulbův chrabrý syn Ostap vpleten v kolo polskými nepřáteli, nebo osvětlit, co je to vlastně ten „Husita“, když na jeho hudební charakteristiku spotřebuje Bedřich Smetana hned dvě symfonické básně. Avšak zkuste v českém orchestru rozepříst finský epos Kalevala či přítomnost mexických názvuků v americké hudbě! Hodně štěstí! 

 Asi nejzajímavější oblastí je mi ale stejně poměr orchestrů k danostem, tradicím a pravidlům. Zde se musím našich (a evropských) těles spíše zastat. Věc pravidel je navýsost ožehavá – bez nich to nejde, ale jsou-li přítomna jen ona, bez svobody, třeba dokonce „sobě samým navzdory“, zmírá umělecký duch. Záleží tu v kostce na tom, jak moc se cítí umělci na pódiu „v práci“. Po mnohý „prohraný“ čas je to všude jistě živobytí jako každé jiné. Jde však o to, zda vůbec existuje možnost na to, že se danou věcí vydělává, popřípadě že se naplňují zaběhnuté mechanismy a zvyky (tj. rutina), aspoň tu a tam zapomenout. Jednou za dlouhé období se takový moment dostaví v každém tělese, ale krásné orchestry jsou předně ty, u nichž je jevem pravidelným. „Vynikající“ (v záporné kolonce) jsou zejména mnozí Američané. Je zřejmě dílem neutěšené místní historie vztahu orchestr-dirigent v minulosti (v první půli 20. století), že tam nabyla plošně bezbřehého významu instituce odborové organizace. Často se také stává, že do nejmenšího detailu hladce a skvěle fungující management stojí ve značném kontrastu vůči čistě hudební kvalitě tělesa, k jehož uměleckému rozkvětu přece všecka administrativa vposledku slouží. Je smutným obrázkem, jestliže je vše precizně zorganizováno a vše dokonale klape přesně do okamžiku, než vám pod rukama zazní první tón. Tohle pochopitelně neplatí pro ty nejlepší orchestry, přesto je však až neuvěřitelné, jak dokonalého servisu lze v amerických institucích běžně dosáhnout na organizační úrovni v kontrastu s „prostým“ lámáním uměleckého chleba. (U nás bývá tento problém často přesně opačný). 

 Ale abych byl konkrétní. Patří k právům a hlavně povinnostem hostujícího dirigenta, aby před svou cestou za daným orchestrem v USA vyplnil zaslaný formulář (formuláře tam existují s prominutím pro každé... kýchnutí). Tam se napíše, odkdy dokdy se ta která skladba, ta která její část, v tom kterém počtu lidí, s těmi kterými sebeminiaturnějšími změnami, bude zkoušet, a v zásadě se kolektiv budoucích spolupracovníků připraví na jakýkoli náznak neobvyklosti, který by mohl náhodou nastat. Podepíšou se podmínky každodenního soužití (k bonbonkům mých zkušeností patří klauzule, která mi jako dirigentovi zapovídala použití vody po holení, neboť první violista orchestru špatně snášel parfémy a v případě učichnutí by byl býval oprávněn opustit uprostřed produkce pódium) a s předstihem několika měsíců (někdy ještě i předtím, než u vás začne opravdu detailní studium partitury) se pošlou na místo činu. Dospěje-li do doby příjezdu na zkoušky dirigent k poznání, jež nevyhnutelně vede ke změně postoje k tomu či onomu, má smůlu. Představte si to na tomto příkladě: Jedna ze zkoušek je plánována od 14 do 16.30 hodin. Dirigent nahlásil, že nejdříve se bude nacvičovat Dvořákova symfonie, po pauze (která se musí uskutečnit nikoli dříve než hodinu po začátku, ale nikoli později než hodinu a čtvrt) Franckova symfonická báseň. Množství a složení lidí, kteří jsou potřeba pro provedení obou těchto skladeb, je identické. V průběhu předchozí společné práce se však ukáže, že symfonie jde docela hladce, symfonická báseň však více než ztěžka – přitom dané odpoledne je posledním okamžikem, kdy lze dosáhnout pokroku. Dirigent tedy promluví a dotáže se, zda by dotyční souhlasili, aby se zkoušel Franck, nikoli Dvořák, jak tištěno, přičemž to ale znamená pro všechny nulovou změnu v prezenci. V tu ránu se zvedne předseda odborové organizace a prohlásí: „To není možné.“ A na dotaz „Pročpak?“ odvětí: „Je to proti pravidlům.“ V těchto souvislostech vnímám jako závan čerstvého vzduchu, dokážou-li se některé české orchestry ještě i v této „vyspělé“ době dohodnout, že je-li to ku prospěchu věci (nebo snad – dokonce! – ku potěše mysli), nemusí se za každou cenu zvednout a odejít, dosedla-li rafička neúprosných hodin do hnízda cifry označující konec zkoušky, když zbývají k dokončení skladby opravdu pouhé dvě tři strany partitury rychlého tempa (což může odpovídat třeba 30 vteřinám fyzického času). Zatímco zde postačí smysluplnost předcházející dirigentovy práce, pohled žádající o pochopení a následné „děkuji“, ve Státech nic takového nepřipadá v úvahu. I kdyby zbývaly pouhé dva tóny, zřízenec tleskne a hráč se zvedá. Je to jen a jedině vina „velitele“, že nedokormidloval svěřenou loď do přístavu zavčas. Jakmile tiknou hodiny, skáče se přes palubu. Pochopitelně – tento velmi nedokonalý příměř má jeden háček: aby mohl ve své kulhavosti platit, musí se především všichni shodnout, že vůbec existuje nějaká „společná loď“. A to bývá těžké, přetěžké...